16. Las expectativas y las expectativas falsas

Las expectativas y las expectativas falsas suponen preguntas indirectas, sutiles e implícitas con las que salpicaremos el argumento de principio a fin. El cerebro humano no puede «resistirse» ante las preguntas y no dejará de trabajar hasta que halle una respuesta satisfactoria.

Trabajaremos de manera simultánea las expectativas y las expectativas falsas.

Las expectativas suman, acercan.

Las expectativas falsas restan, alejan.

Todas las expectativas habrán de quedar cerradas al final, generando así un final verosímil.

Final verosímil: todo lo que cumplimos tuvimos que haberlo prometido antes. 

Las expectativas falsas quedarán abiertas al final, generando así un final inesperado.

Final inesperado: fuimos haciendo pequeñas promesas que después no cumplimos.

No hace falta que abramos expectativas en todas las escenas, pero siempre debe haber alguna en el aire. Su exceso es tan nocivo como su carencia. Si al final no hemos cerrado alguna expectativa, habremos dejado un cabo suelto y los cabos sueltos constituyen errores.

Expectativas

Una expectativa supone el anuncio y suspensión de una información relevante para comprender el desarrollo del argumento. Mantendremos la atención del lector ocultando datos esenciales y dosificando su contenido. Estos datos constituyen las elipsis estructurales y generan las expectativas.

Las elipsis estructurales son todas aquellas informaciones importantes para el avance del argumento que suprimimos (temporalmente) para generar «ansiedad» en el lector.

Clasificación de los recursos para trabajar las expectativas:

1. Cliffhanger: Apertura y suspensión de una información muy importante para el avance del argumento.

2. Suspense: El lector conoce información esencial para el avance del argumento que los personajes desconocen. El lector esperará «expectante» a que la descubran.

3. Secreto: Los personajes conocen información esencial para el avance del argumento que el lector desconoce. El lector cavilará sobre qué le hemos ocultado.

4. Misterio o intriga: El lector y los personajes desconocen información esencial para el avance del argumento. La van descubriendo juntos. El lector cavilará sobre qué les hemos ocultado.

Las expectativas bien trabajadas provocan que el lector no quiera abandonar la lectura. Pueden ser de larga, media o corta duración.

Las expectativas de larga duración (como es el caso del cliffhanger del íncipit) se abrirán al comienzo del argumento y no se cerrarán hasta el final.

Las expectativas de media duración permanecerán abiertas a lo largo de varios capítulos.

Las expectativas de corta duración se abrirán y se cerrarán en el mismo capítulo.

Dosificaremos estas informaciones. Las abriremos y las suspenderemos, las retomaremos y las volveremos a suspender. Así hasta que resolvamos cada una de ellas. En el devenir de nuestro argumento siempre tendremos unas tres expectativas abiertas. Ahora bien, no es necesario que abramos expectativas en cada escena. Tras la apertura de una expectativa, relajaremos la narración. Para ello nos detendremos en descripciones, anécdotas, reflexiones, digresiones, recuerdos, etc., que contengan un porqué y una justificación.

Además de las elipsis estructurales, trabajaremos las elipsis funcionales. Las elipsis funcionales se construyen con todas aquellas informaciones que, aun formando parte del argumento, no le aportan nada. No poseen un porqué. Esto es: ni hacen avanzar el argumento ni le otorgan verosimilitud ni desvían (momentáneamente) la atención del lector. Es como si en una película de Indiana Jones nos mostraran una escena del protagonista afeitándose o comprando uno de sus látigos, y en la escena no ocurriera nada más.

¡No podemos referir las veinticuatro horas de todos los personajes!

Por ejemplo, hemos decidido relatar la vida de nuestros personajes durante una semana. A lo largo de esa semana iremos engarzando (a través de saltos temporales funcionales) los momentos de cada personaje que posean un porqué para el avance de su trama y del argumento. El lector rellenará con su imaginación los huecos entre una elipsis funcional y otra.

Por lo tanto, las historias se cuentan haciendo continuos saltos temporales, que son las elipsis funcionales. Estos saltos en el tiempo forman parte del «juego» de la ficción y el lector los acepta con total naturalidad.

Del resultado de las elipsis funcionales surge el argumento.

Nota: No debemos confundir estos saltos temporales funcionales con los saltos temporales estructurales (analepsis, racconto y prolepsis).

Analepsis: salto temporal hacia el pasado (flashback).

Racconto: analepsis larga.

Prolepsis: salto temporal hacia el futuro (flashforward).

Gracias a los saltos temporales funcionales, vamos eliminando información innecesaria.

Mediante los saltos temporales estructurales, vamos refiriendo información necesaria.

Lo que no relatamos, incluso formando parte del argumento, constituye una parte del subtexto. No lo referimos porque carece de un porqué.

A continuación, vamos a ofrecer una explicación sobre cómo trabajar las expectativas:

Cliffhanger

Cliffhanger significa ‘al borde del abismo’ y consiste en abrir una expectativa muy potente y posponer su resolución. Conviene que en el íncipit introduzcamos uno. Podremos utilizar más cliffhangers a lo largo de la novela (cuidado con abusar de ellos). El del íncipit lo mantendremos abierto hasta el final.

Íncipit de Cien años de soledad (Gabriel García Márquez):

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo.

En este ejemplo el cliffhanger reside en la pregunta ¿por qué van a matar al coronel Aureliano Buendía? 

Además hay otros interrogantes ocultos:

Muchos años después…

Había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo.

¿Muchos años después de qué?
            ¿En qué clase de universo viven estos personajes para que el hielo sea algo excepcional?

Íncipit de Crónica de una muerte anunciada (Gabriel García Márquez):

El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las cinco y media de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo.

Íncipit de La metamorfosis (Franz Kafka):

Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto.

En estos íncipits los cliffhangers están también muy logrados.

¿Por qué van a matar a Santiago Nasar?

¿Por qué Gregorio Samsa se ha convertido en un monstruoso insecto?

Siempre serán sutiles, indirectos y estarán implícitos. Jamás incurriremos en el error de crear cliffhangers obvios del tipo Si Manuel hubiera adivinado lo que ocurriría aquella tarde, no habría salido de casa.

Cada uno de los libros que constituye una saga suele terminar con este recurso.

Un caso curioso de cliffhanger aparece en el título de la novela El crimen del cine Oriente (Javier Tomeo). Hasta el final no se descubre quién va a ser asesinado, por quién ni por qué.

Suspense

El lector sabe más que los personajes. Por ejemplo, el lector sabe que la esposa de nuestro protagonista le engaña y recreamos una escena en la que ella le dice cuánto le ama y él la besa. ¿Cómo se sentirá el lector? ¿O cómo se sentirá si sabe que han puesto una bomba en el metro y nuestro protagonista entra silbando en él?

Secreto

Los personajes saben más que el lector. Por ejemplo, un ex de la esposa llama al marido y van a tomar una copa. Acompañamos a nuestro protagonista hasta el bar y… espacio activo en blanco. Una semana después nuestro protagonista está triste y da vueltas a lo que le dijo aquel hombre; pero ¿qué le dijo?

Misterio o intriga

El lector y los personajes saben lo mismo. Juntos irán descubriendo la información oculta relevante para la resolución del argumento. Por ejemplo, la mujer de nuestro protagonista desaparece todos los miércoles de cinco a siete y desconecta el móvil. Ni el marido ni el lector saben qué pasa. ¿Adónde va? ¿Qué hace? ¿Con quién queda?

Es un recurso muy utilizado en la novela policíaca. Estas novelas suelen comenzar con un asesinato sin un culpable.

Para aprender sobre el suspense, el misterio y el terror psicológico: conviene que veamos películas de Hitchcock.

Expectativas falsas

Mediante las expectativas falsas, presentaremos detalles sutiles (nunca una pistola o navaja) cuya función consistirá en desviar la atención del lector. Si en nuestro argumento aparece un cuchillo, el protagonista lo utilizará u otros personajes lo utilizarán contra él.

El lector muchas veces las registra de modo no consciente. Las expectativas falsas provocan que el lector piense que el argumento podría dirigirse hacia una dirección errónea. Las extraeremos de las contextualizaciones y los detalles.

Contextualizaremos cada escena espacial, temporal, sensorial y socialmente.

En la contextualización sensorial añadiremos, a los cinco sentidos, los dos sentidos internos: la imaginación y los recuerdos o memoria.

En relación con los detalles: trabajaremos gestos, tics, coletillas, tono de voz, movimientos, ropa, complementos, maquillaje, perfume, amuletos, mascotas, etc., de cada personaje. Por ejemplo, en la cara de uno de nuestros personajes se refleja un gesto de alivio cuando la policía detiene a un sospechoso del robo de una joyería. Después se descubre que el detenido es inocente y, al final, el culpable tampoco es el personaje que mostró dicho gesto.

El número de expectativas falsas suele ser menor que el de las expectativas.

Consejo: Para aprender a manejarlas, es recomendable que leamos novelas policíacas.

¡Ya tenemos bastante claro cómo se construye teóricamente un argumento!

Y en el próximo artículo vamos a reflexionar acerca de las contextualizaciones y los detalles de nuestro argumento.